VOYAGE AU CŒUR DE LA « MACHINE À ÉMOUVOIR »

par Patricia Ciriani, 2000


Musée d’archéologie, à Arles (sud de la France)

Architecte Henri Ciriani

En venant de l’antique ville d’Arles, après s’être emmêlé les pieds dans un échangeur autoroutier, on aperçoit, au fond d’un champ planté d’arbres, une longue lame d’un bleu profond surgir de terre avec la force tellurique d’une plaque d’acier de Richard Serra. S’approchant au pied de cet énigmatique signal qui miroite d’étranges reflets bleutés, on dépasse un grand arc de cercle en béton brut qui découvre l’excavation d’un cirque romain, sur lequel poussent aujourd’hui les herbes folles et diverses autoroutes. De la paroi bleue sertie de cuivre, quelques volumes blancs vitrés jaillissent sur pilotis. L’espace dégagé au-dessous est entièrement vitré à l’exception d’un noyau cylindrique vert qui monte au toit-terrasse – ce fragment évoque la Villa Savoye de Le Corbusier. Mais on serait bien en peine de trouver une référence connue à ces portiques monumentaux décrits par la paroi en ses deux extrémités. Contournant l’édifice, la paroi bleue se dédouble, une autre pointe apparaît, percée d’un gigantesque rectangle qui cadre le paysage proche. Cent trente mètres plus loin, on découvre un autre angle travaillé dans son articulation avec un écran-portique bleu, d’où se détache, autonome, un long bâtiment rouge brique. Les trois parois se comprennent alors comme les trois faces d’un même triangle, disposées en hélice autour d’un noyau central d’où émergent deux ailerons de béton brut.
De ce tour d’horizon, quelques ouvertures vitrées permettent tout juste d’entrevoir à l’intérieur quelques vestiges datant de l’époque romaine, qui constituent la collection la plus conséquente de toute la Provence française. L’enveloppe rectiligne fait écran aux fonctions internes au bâtiment, qui s’annoncent cependant à travers ce jeu d’évidements et de saillies.

La visite de l’intérieur révèle la nature des questions soulevées par l’architecte. L’entrée distribue les principales fonctions de l’édifice sur quatre cents mètres carrés ; sa position centrale de passage pour les touristes et personnels du musée, les différents volumes en hauteur qui la constituent, la lumière naturelle qui la baigne, tout contribue à lui donner la qualité d’un grand espace urbain intérieur. Parallèlement, on retrouve les couleurs extérieures à l’intérieur, et l’on comprend qu’elles servent un but programmatique tout autant qu’esthétique ou symbolique :  le rouge pompéien, à gauche de l’entrée, invite les fouilleurs de terre  à rejoindre leur aile scientifique ; sur la droite, le bleu cristallin donne une qualité d’extérieur lumineux à la rue intérieure de l’aile culturelle qui mène les étudiants et conservateurs à la bibliothèque et à l’auditorium. Mais c’est le parcours muséal qui donne toute la mesure des recherches sur la spatialité que poursuit Henri Ciriani depuis plus de trente ans.
Le musée est constitué d’un grand espace déployé d’un seul tenant et de plain-pied qui se déroule autour du patio triangulaire vitré d’où émergent les deux triangles verticaux qui contiennent l’escalier de la terrasse-belvédère. Un plan d’eau dispense dans le patio de tranquilles reflets qui renforcent l’effet de cloître. On se laisse déambuler au gré des compressions et dilatations spatiales qui rythment le parcours muséographique. La lumière vient se colorer à proximité des parois teintes, comme ce rouge de la paroi contiguë à la salle des mosaïques et à l’aile scientifique, qui vient nimber toute la salle des sarcophages paléochrétiens. Les cadrages sur le paysage alentour offrent autant de tableaux à la contemplation du visiteur, protégé dans cette bulle culturelle où il fait si bon naviguer dans la fluidité de l’espace maîtrisé. La promenade architecturale se prolonge en hauteur, sur la terrasse d’où le visiteur comprend toute l’organisation interne du bâtiment ainsi que le dispositif d’éclairage par les sheds orientés au nord. La vue imprenable sur Arles et ses environs permet de mieux discerner la forme triangulaire du terrain, cerné par le Rhône, le Canal de Marseille, et le cirque du côté de la ville. Le musée s’insère ainsi naturellement dans le site, où il réussit à faire la liaison entre la ville historique et les nouveaux quartiers qui se développent au-delà de l’autoroute.

C’est à un véritable parcours initiatique à travers les paradigmes de l’architecture que nous convie Henri Ciriani. Son travail minutieux sur les matériaux, la lumière, l’espace, les couleurs, s’offre à nous dans un dialogue didactique qui cherche à rationaliser les processus générateurs d’émotion. Libre à nous, par la suite, de rester captifs de la fine silhouette lumineuse du musée qui transforme à la nuit tombée le paysage en un tableau de Edward Hopper. Une concentration brève de présence urbaine qui laisse percevoir son étrangeté.


Pour plus d’information sur l’œuvre de Henri Ciriani, se reporter aux monographies suivantes :
. Henri Ciriani, Institut Français d’Architecture/ Electa Moniteur, Paris, 1984. Textes de François Chaslin, Kenneth Frampton, Haig Beck, Javier Cayo Campos…(traduction en coréen)
. N° spécial de L’Architecture d’Aujourd’hui, Paris, n° 282, septembre 1992.
. N° spécial de Plus, Séoul, n°96, avril 1995.
. Luciana Miotto, Henri Ciriani Cesure urbane e spazi filanti, coll. Bruno Zevi Testo e Immagine Torino 1996 (traductions en français, anglais et espagnol)
. Henri Ciriani, éd. Rockport Publishers, Rockport, Mass., 1997. Préface de Richard Meier et introduction de François Chaslin (traduction en japonais)
. Ciriani, collection Paroles d’architecte, édité par jean Petit, Editions Fidia Lugano 1997 (traduction en italien)
. Mauro Galantino Henri Ciriani Architetture 1960-2000, Editions Skira Milano 2000 (traduction en anglais et français)
. Jean Petit Ciriani lumière d’espace Editions Fidia Lugano 2000

COUR D'APPEL D'AIX-EN-PROVENCE 19-11-2015


Lors de la décision de justice rendue en première instance le 17 janvier 2013, le Tribunal de Grande Instance de Marseille avait donné raison à Henri Ciriani, reconnaissant que l’extension du Musée archéologique d’Arles construite par le Conseil Général des Bouches du Rhône en 2012 constituait une dénaturation de l’œuvre et qu’elle avait été entreprise en violation de ses droits moraux d’auteur. Cependant, le Tribunal n’ayant pas accordé à l’architecte ce qu’il demandait, à savoir la remise en état, celui-ci a demandé à ses avocats d’interjeter appel de cette décision. La plaidoirie aura lieu à La Cour d’Appel d’Aix-en-Provence le 19 novembre prochain à 8h.

CG 85 & CG 13 MEME COMBAT CONTRE LA CULTURE

  En Vendée on appelle ça "la sécurité dans un collège", dans les Bouches du Rhóne l'argument était: "on n'a pas réussi à trouver l'auteur du bâtiment pour le consulter".

Mais c'est le même mépris que montrent les autorités locales dont la culture ne rentre pas dans leurs priorités. 

 "A La Roche-sur-Yon, une œuvre de Carlos Cruz-Diez a été envoyée chez le ferrailleur. Elle était évaluée à 200 000 €. L'artiste, outré, réagit.

Jeudi dernier, nous évoquions la disparition d'une oeuvre de Carlos Cruz-Diez,  jetée à la casse au nom de la sécurité dans un collège.
L'œuvre, une colonne de six mètres de haut, était placée depuis 1972 à l'entrée du collège des Gondoliers à La Roche-sur-Yon. Pendant les vacances de Pâques, le conseil général a tout simplement décidé de la détruire. " En mauvais état, elle menaçait de s'effondrer ", justifiait le conseil général.
Carlos Cruz-Diez, plasticien de la lumière et sculpteur de cette œuvre, a voulu s'exprimer sur le sort de son travail, estimé à 200 000 €. "Pour ceux qui ont demandé la destruction de ma "Colonne Chromointerférente" [...], l'art n'existe pas et n'a aucun sens. S'il en avait été autrement, l'œuvre aurait été entretenue depuis longtemps", a-t-il souligné, dans une lettre titrée L'insignifiance de l'art. L'artiste franco-vénézuélien, référence dans l'art cinétique, n'aurait jamais pensé "qu'un tel incident puisse avoir lieu dans un pays que tous considèrent comme cultivé et fervent défenseur des arts". "

Extrait du journal OUEST FRANCE du 18 juillet 2014

Mais alors qu'à Le Roche sur Yon il semblerait que le Ministère de la Culture n'était pas informé au préalable du crime qui allait être commis, à Arles, les services du Ministère de la Culture--d'abord sous Frédéric Mitterand, puis sous Aurélie Filipetti-- ont laissé faire le Département, se rendant ainsi complices de la dénaturation de l'oeuvre d'Henri Ciriani opérée au Musée départemental dirigé par Claude Sintès sous la tutelle du Conseil Général des Bouches du Rhône et du conseiller général délégué à la Culture Michel Pezet.

DESPRECIO O IGNORANCIA



Acerca de la extensión en el Museo Arqueológico de Arles emprendida por el Consejo General de Bouches du Rhone en 2012

Introducción
Se deduce de la lectura de varios comentarios que recibo la necesidad de recordar lo que es una obra arquitectónica.   Del mismo modo que no puede decirse que un cuadro existe cuando el pintor comienza el boceto de éste, una obra de arquitectura no puede ser juzgada por las etapas preliminares a su realización. Es así que me entero de que yo había previsto un volumen exterior en la esquina noreste del triángulo helicoidal, para acomodar parte del programa, observación que se basa en una maqueta de la primera fase del concurso antes de definir el ante-proyecto.   Esta opción fue descartada al proyectar la segunda fase del concurso cuando las funciones encontraron sus formas finales y éstas su significado. Y en cualquier caso, la inviolabilidad de mi obra comienza el 25 de marzo de 1995, cuando fue entregada al cliente y al público. Es el edificio terminado que constituye la obra y de ninguna manera la multitud de documentos gráficos que lo precedieron.

Sigo leyendo que se desarrolló (la extensión NDT) con el "deseo de respetar la obra del arquitecto." Sin embargo esto no incitó al Consejo General a informarse, ni a los conservadores a  proporcionar los elementos útiles, sobre el estudio del proyecto de extensión. Ya que el conservador actual no puede no saber que al iniciar el proyecto se me pidió una primera ampliación para dar cabida a nuevas reservas. Nunca se me ocurrió completar el proyecto en la esquina noreste, ni en la fachada sur, y las reservas fueron naturalmente implantadas en la esquina suroeste, atravesando respetuosamente la pared azul.

vista del angulo suroeste --a la izquierda, revestido con baldosas rojas, el volumen construido de la extensión para réserves
















Los primeros estudios de implantación de las nuevas  réservas
9 de julio 1988
2 de abril 1990
25 de setiembre 1990

¿De qué manera la expansión actual distorsiona la obra?

      A.    En cuanto a la fachada principal:
 Se proyectan volúmenes salientes de la fachada principal que no representan ningún símbolo cultural mientras que el principio básico de esta fachada impone que sólo volúmenes de valor simbólico adquieren el honor de dirigirse a la ciudad antigua.
  • ·                     Por su tamaño, el volumen propuesto destruye la armonía de la fachada principal, cuyas proporciones han sido cuidadosamente diseñadas para asegurarse que los volúmenes blancos que la atraviesan – únicamente a nivel del segundo piso – no estropeen la continuidad de la pared azul que es la verdadera fachada del museo, ya que la rampa no se puede equiparar con un volumen lleno debido a su forma (el piso que asciende) y sobre todo que no perfora la pared, tan sólo la acompaña. Además, el volumen propuesto no respeta las alturas de los volúmenes de la composición existente con los que debiera acordarse: sus proporciones no coinciden con las de la fachada actual (grado cero de la composición).
    ·                     A diferencia de la veracidad constructiva del actual museo, que respeta las bases de mi teoría y práctica de la arquitectura, la fachada  simula corresponder a dos pisos cuando en realidad es un solo espacio interior.
  • ·                     Se prevé una pared de vidrio azul perpendicular a la pared de la fachada, que parece apoyar el pedazo del pórtico demolido, cuando el vidrio azul no debe recubrir sino los tres lados del triángulo que constituyen los límites de la ciudad museística. Sólo una lectura superficial de la fachada podría justificar tal elección, mientras que cada material y cada color utilizados por mí comportan un significante propio.
el proyecto de extensión actual crea una simetría artificial de volúmenes dispares
  • ·                     En el proyecto propuesto, desaparece el ángulo norte del triángulo, lo que perturba la armonía de la fachada principal y destruye su equilibrio, aquel que establecía en su composición una progresión formal (de derecha a izquierda) hacia el ángulo de la entrada (del ángulo norte casi vacío al sur casi lleno NDT). Esta destrucción del vacío original se ve agravada por la adición de un volumen en desequilibrio total con respecto a la fachada actual.
    ·                     La importancia de este nuevo volumen, al traicionar la jerarquía del proyecto construido, viola una regla básica del diseño de un proyecto puesto que será visto como la entrada principal del museo, ayudado por el hecho de que ahí se encuentran el fin de la ruta peatonal viniendo del centro y el borde del jardín Hortus; mientras que una fachada lateral no puede significar “entrada” si uno está interesado en darle sentido a la arquitectura. Amén de tener desde ahora que indicar con flechas la entrada puesto que dejará de ser obvia.

  •        B.    Fachada sobre el Ródano: 
  • ·         Se cierra la apertura hacia el río sin rodeos. Hay que saber que esta "ventana" ha sido objeto de varias portadas de revistas, ya que su presencia, tanto de un lado que del otro, fue juzgada única por los observadores informados. Si hubieran buscado aniquilarme no habrían actuado de otra manera.
Ventana al río


  •                    Se crea un enorme volumen que añade 17 metros lineales, los que destruyen la armonía de la fachada hacia el río. Definitivamente no era el ángulo en que se debía implantar una adición de esta importancia, lo que mi estudio actual toma en cuenta.




·                     Los locales técnicos tienen una presencia en este frente (con ventilaciones abiertas hacia la fachada) e incluso se permiten tener un balcón volado! Un balcón en una fachada debe forzosamente estar justificado por la función que proclama. ¿De qué función se trata en un local técnico? Este es un caso típico de formalismo, defecto de la práctica arquitectónica contra el cual he peleado toda mi vida. Circunstancia agravante: el balcón es el acceso al local técnico en la fachada.
    
       C.     Fachada hacia el canal:
·                     Se rompe la fachada sin razón, ya que el aumento de superficie deseada puede muy bien encontrar lugar en el recinto del museo de la ciudad museística con una modificación de las paredes
aumento del área de servicios higiénicos por un añadido en la fachada sur
El programa del concurso exigía un lobby de de 60 m2. Para mejorar este espacio, proporcionamos 400 m2, y el hall se convirtió en el lugar desde el cual se podía "comprender" el programa. Es así que los servicios higiénicos ocupan un volumen opaco de dos niveles con un total de 8 unidades (5 en la planta baja y 3 en la alta) de las cuales 3 son para minusválidos. El proyecto de renovación destruye la pared y añade un volumen en la fachada para dar cabida a un total de 10 unidades, o sea 2 extras. Al final, no solo se destruye una fachada sin razón y con saña, sino que los gastos incurridos son extravagantes (7 pilotes, paredes con aislamiento, etc.).

·                     

    D.     En el caso del espacio interior, la extensión, que ha sido proyectada en continuidad con la exposición permanente actual, viola tres principios esenciales de la composición: la estructura, la planta y la iluminación:

·                     El nuevo espacio está estructurado por columnas alineadas en el centro lo que crea muros virtuales en total contradicción con la estructura que había diseñado yo, que había desarrollado, de acuerdo con los ingenieros, una red de columnas finas por grupos de cinco con cuatro en cada extremidad de un cuadrado virtual y la quinta al centro, lo que favorece la unidad del espacio.
vista panorámica de la exposición permanente

·                     Ningún respeto por la planta del museo que diseñé, la cual puntualiza el espacio perimetral con alveolos que modulan el ingreso de luz del oeste, elementos que no han sido integrados en la adición actual desde el momento en que se decidió de implantar el volumen en el ángulo norte.


ejemplo de alveolos

  • ·                     La iluminación del museo actual llega indirectamente, por medio de placas convergentes y ventanas cenitales (ver ejemplos arriba), las que acogen la luz del norte e iluminan el espacio de manera homogénea. Esta característica no ha sido retomada en el proyecto de adición, el que privilegia la luz artificial como aporte complementario sin la cual los espacios quedarán sumergidos en un perpetuo crepúsculo.

    Enrique Ciriani, abril de 2012 (traducción corregida partiendo del traductor automático del blog por Marcela Espejo, junio 2013 y publicado aquí en mayo 2014)

    Este texto forma parte del conjunto de documentos que el abogado presentó a la Corte de Marsella en apoyo del ataque por violación de los derechos de autor de Ciriani. El Consejo General de Bouches du Rhône fué condenado a indemnizar al arquitecto por haber desnaturado la obra y por negligencia en no haberlo solicitado. Sin embargo Ciriani ha apelado a la corte superior al no haber obtenido en el primer juicio que se restablezca el museo a su estado original. El colegio de arquitectos de Francia también fue indemnizado por los gastos incurridos en su apoyo a Ciriani.

THE CONSEIL GÉNÉRAL DES BOUCHES DU RHÔNE IS CONDEMNED- THE INTELLECTUAL RIGHTS OF THE ARCHITECT HENRI CIRIANI ARE RECOGNISED BY THE T.G.I.


The First Civil Court of Marseilles, on January 17 2013, ruled the extension to the Arles Archeological Museum has been executed without the involvement or agreement of Henri Ciriani and violates the architect's intellectual rights. The Court condemns the Conseil Général des Bouches du Rhône and requires the payment of €30,000 damages to Henri Ciriani and an additional €3000 to cover expenses in accordance with Article 700. However, the Court did not order the Conseil Général to restore the building since this would require destruction of the partly completed extension. On the other hand the evidence presented by the Conseil National de l'Ordre des Architectes on behalf of the profession was recognised by the Court and was awarded €1500 to cover expenses. The Conseil Général was ordered to pay all judicial costs.

(translation by Allen Cunningham)

French-speaking readers can consult the entire ruling on this blog under 
"DECISION DU TGI DU 17/01/13" or click on

http://ciriani-en-arles.blogspot.fr/p/blog-page.html

CONDAMNATION DU CONSEIL GENERAL - LES DROITS MORAUX DE L'ARCHITECTE HENRI CIRIANI RECONNUS PAR LE T.G.I.



La première chambre civile du Tribunal de Grande Instance de Marseille, par jugement en date du 17 janvier 2013, juge que l'extension du Musée archéologique d'Arles a été faite sans l'accord et la participation d'Henri Ciriani et que la construction de l'aile nouvelle du musée qui constitue une dénaturation de l’œuvre, a été entreprise en violation de ses droits moraux d'auteur.
Le Tribunal  condamne le Conseil Général des Bouches du Rhône à payer 30000 € de dommages et intérêts à Henri CIRIANI et 3000 € au titre de l'article 700. Par contre, il n'a pas accordé la remise en état, la jugeant disproportionnée dans la mesure où elle impliquerait la destruction d'un ouvrage en partie achevé. Par ailleurs, l'intervention du Conseil national de l'Ordre des architectes, en appui de la requête d'Henri Ciriani, a été jugée recevable . L'ordre obtient 1500€ au titre de l’article 700. L'exécution provisoire de la décision a été ordonnée et l'intégralité des dépens est mise à la charge du Conseil général des Bouches du Rhône. 

Voir le texte complet du jugement ci-dessus "DECISION DU TGI DU 17/01/13"

LE MÉPRIS OU L'INCULTURE

A propos de l'extension  au Musée archéologique d'Arles entreprise par le Conseil Général des Bouches du Rhône en 2012

Introduction
Il semblerait, à la lecture de différents commentaires qui me parviennent, qu’il soit nécessaire de rappeler ce qu'est une œuvre architecturale.  De même qu’il ne saurait  être question de prétendre qu'un tableau existe lorsque le peintre commence á l'ébaucher, une œuvre d’architecture ne peut être jugée par les étapes préliminaires á sa réalisation. Ainsi, j’entends dire que j’aurai prévu un volume dépassant l’angle nord du triangle en hélice pour y loger une partie du programme, en se basant sur une maquette de la toute première phase, l'esquisse.  Cette option fut écartée lors de l'avant-projet de la deuxième phase du concours lorsque les fonctions ont pu trouver leurs formes définitive et celles-ci leur signification. Et en tout état de cause, l’inviolabilité de mon œuvre démarre le 25 mars 1995 lorsqu’elle  fut livrée au maître d'ouvrage et au public. C'est le bâtiment construit qui constitue l'œuvre et en aucun cas la multitude de documents graphiques qui l'ont précédé.

Je lis encore qu'on a procédé dans le "souci de respecter l'œuvre de l'architecte". Or cela n'a pas incité le Conseil général à se renseigner, ni la Conservation des musées à apporter les éléments utiles à l'étude du bâtiment. Car au démarrage du chantier il me fut demandé une première extension pour loger un complément de réserves. Il ne fut jamais question pour moi de compléter le projet à l'angle nord ni en façade sud et les réserves trouvèrent tout naturellement place à l'angle sud-ouest par un franchissement respectueux de la paroi bleue.


vue sur l'angle sud-ouest --à gauche, revêtu de carrelage rouge, le volume construit de l'extension réserves



















premières études d'intégration de l'extension réserves
9 juillet 1988
2 avril 1990
25 septembre 1990

En quoi l'extension en cours dénature l'œuvre?

      A.   Pour ce qui est de la façade principale :

  • On voudrait créer des volumes en saillie de la façade principale qui ne représentent pas à un symbole culturel alors que le principe de base de cette façade est que seuls des volumes ayant une valeur symbolique accèdent à l'honneur de s'adresser à la ville ancienne.


  • De par sa taille, le volume proposé détruit l'harmonie de la façade principale dont les proportions ont été soigneusement étudiées pour que les volumes blancs qui la percent --au niveau de l'étage uniquement-- n'abîment pas la continuité de la paroi bleue qui constitue la vraie façade du musée, car la rampe ne peut pas être assimilée à un volume plein de par sa forme (le sol remonte) et surtout qu'elle ne perce pas la paroi mais se contente de l'accompagner. En outre, le volume proposé ne respecte pas les hauteurs des volumes avec lesquels il se doit de composer :  ses proportions ne correspondent à aucune donnée de la façade existante (degré zéro de la composition).
  • Contrairement à la vérité constructive du musée existant, qui reprend les fondements de ma théorie et pratique architecturale, on simule par cette façade un étage alors qu'il s'agit en fait d'un espace unique.
  • Une paroi en Emalit bleu, perpendiculaire à la paroi de la façade, est prévue, laquelle semble supporter le bout restant du portique démoli, alors que l'Emalit bleu n'est utilisé que pour les trois parois qui conforment le triangle et les limites de la cité muséale. Ce n'est qu'une lecture superficielle de la façade qui a pu justifier un tel choix alors que chaque matériau et chaque couleur utilisés par moi sont signifiants dans leur utilisation.
le projet d'extension en cours crée une symétrie artificielle de volumes disparates

  • Dans le projet d'extension, on fait disparaître l'angle nord du triangle, ce qui perturbe l'harmonie de la façade existante et détruit son équilibre, celui qui établissait dans sa composition une progression formelle (droite-gauche) vers l'angle de l'entrée. Cette destruction du vide d'origine est aggravée par le rajout d'un volume totalement en déséquilibre par rapport à la façade actuelle.
  • L'importance de ce volume nouveau, en trahissant la hiérarchie du projet construit, transgresse une règle élémentaire de la conception d'un projet: il sera perçu comme l'entrée principale, aidé par le fait que l'arrivée piétonne du centre-ville et l'aboutissement du jardin d'Hortus s'y retrouvent; or un pignon ne peut signifier "entrée" pour peu qu'on s'intéresse au sens en architecture, devoir essentiel d'un architecte. De plus, il faudra désormais flécher l'entrée car elle ne sera plus "évidente".



    B.   En façade sur le Rhône :

  • On ferme l'ouverture sur le fleuve sans ménagement. Il faut savoir que cette "fenêtre" a fait l'objet de plusieurs couvertures de revues, tant sa présence était jugée unique par les observateurs avertis, autant d'un côté que de l'autre. On aurait voulu m'annihiler qu'on ne se serait pas pris autrement.
La fenêtre vers le fleuve






  • On crée un volume énorme qui rajoute 17 mètres linéaires détruisant l'harmonie de cette façade sur le fleuve. Ce n'est surtout pas à cet angle qu'il fallait s'implanter pour une extension de cette importance, ce que mon étude prend en compte.

  • Des locaux techniques ont une présence en façade (ventilations ouvertes sur l'extérieur) et ont même le droit d'avoir un balcon en saillie! Un balcon en façade doit être justifié par la fonction qu'il annonce. De quelle fonction peut-il s'agir dans le cas d'un local technique? C'est un cas typique de formalisme, travers de la pratique architecturale contre lequel je me suis battu toute ma vie. Circonstance aggravante: la balcon correspond à un accès au local technique en façade.

    
       C.    En façade sur canal :

  • On casse la façade sans motif valable puisque l'augmentation de surface souhaitée peut parfaitement trouver place dans l'enceinte de la cité muséale avec une modification du cloisonnement:
augmentation de la surface des sanitaires par une excroissance de la façade sud
  • Le programme du concours prévoyait un hall avec une surface de 60 m2. Pour améliorer cet espace, nous avons fourni 400 m2, le hall devenant le lieu à partir duquel on pouvait "comprendre" le programme. Dans cette composition, les sanitaires occupent un volume opaque sur deux niveaux comportant en tout 8 sanitaires (5 au rez-de-chaussée et 3 à l'étage) dont 3 habilités pour les handicapés (2 en bas, 1 en haut). Le projet en cours détruit ce cloisonnement et rajoute un volume en façade afin de loger en tout 10 sanitaires, soit 2 supplémentaires. Au final, non seulement on s'attaque méchamment, et inutilement, à une façade mais on engage une dépense somptuaire (7 pieux, murs étanches, etc) !


    D.    Dans le cas de l'espace intérieur, l'extension, qui a été projetée en continuité avec l'exposition permanente actuelle, enfreint trois principes de la composition du musée: la structure, le plan et l'éclairage :


  • On structure le nouvel espace par des poteaux alignés en son centre qui créent des parois virtuelles, en contradiction totale avec la structure que j'avais conçue, où j'ai développé, en accord avec les ingénieurs, un système de poteaux fins en quinconce pour favoriser l'unité de l'espace.
vue panoramique de l'exposition permanente


  • Aucun respect pour le plan du musée que j'ai conçu lequel ponctue l'espace en bordure  de la façade par des alvéoles qui modulent la lumière de l'ouest, éléments non repris dans l'extension en cours du fait du choix de situer l'extension à l'angle nord.
exemple d'alvéole

  • L'éclairage du musée actuel est fait de manière indirecte, par des voiles "en potence" et par des "sheds" en toiture (cf les illustrations ci-dessus) qui prennent la lumière au nord et éclairent l'espace de manière homogène, caractéristique non reprise dans le projet d'extension lequel utilise la lumière artificielle en apport complémentaire et sans laquelle le musée serait plongé dans un demi-jour perpétuel.
     Henri Ciriani, avril 2012